Ο Διαφωτισμός δεν είναι η αρχή αλλά η συνέχεια μιας διαδικασίας επιδράσεων και ανταλλαγών, αφού η όψιμη Αναγέννηση, το μπαρόκ, το ροκοκό και ο προρομαντισμός είχαν ήδη χτυπήσει την πόρτα μας.

Ασφαλώς ο Διαφωτισμός, με τον κυρίαρχο εκπαιδευτικό του χαρακτήρα και το γεωγραφικό του εύρος, καθώς ξετυλίγεται σταδιακά στον ευρύτερο χώρο της Νοτιοανατολικής Ευρώπης, εκεί όπου έδρασε ο Ελληνισμός, προσλαμβάνει άλλη δυναμική και συνδέεται με το αίτημα της νεωτερικότητας.

Θα σταθώ, για ευνόητους λόγους, στην όψιμη φάση του που συμπορεύεται με την ωρίμανση της εθνικής αφύπνισης, τότε που η δραματουργία (μεταφράσεις και πρωτότυπα έργα) παύει να αποτελεί ένα ενδιαφέρον και πολυσήμαντο «ανάγνωσμα», το οποίο επιδέχεται ιδεολογικών ερμηνειών, τότε που απασχολεί σε όλα της τα επίπεδα, γεννά θεωρητικούς προβληματισμούς, καθίσταται εθνεγερτικό εργαλείο και αποκτά «θεατές», ανεβαίνει δηλαδή στην προεπαναστατική σκηνή, γίνεται ζωντανό θέατρο που διεγείρει τις συνειδήσεις.

Από τον δραματοποιημένο διάλογο «Αχιλλεύς» (1805) του Αθανάσιου Χριστόπουλου, από τον «Τιμολέοντα» (1817) του Ιωάννη Ζαμπέλιου, τον «Θάνατο του Δημοσθένους» του Νικόλαου Πίκκολου, τον «Αρμόδιο και Αριστογείτονα» του Γεώργιου Λασσάνη, τον πατριωτικό «Νικήρατο» (1826) της Ευανθίας Καΐρη ως τον συγκλονιστικό «Βασιλικό» (1829-1830) του Αντώνιου Μάτεσι, ο δρόμος είναι μακρύς και πλούσιος σε αποχρώσεις, Ο «Αχιλλεύς», που έχει παιχτεί προεπαναστατικά και ως «Ο θάνατος του Πατρόκλου», βασίζεται στο γνωστό επεισόδιο της Ιλιάδας και έχει συντεθεί με προτροπή του ηγεμόνα της Μολδαβίας Αλέξανδρου Μουρούζη, 15/σύλλαβοι στίχοι εναλλάσσονται με 7/σύλλαβους και η αύρα του «πεφωτισμένου απολυταρχισμού» που ενστερνίζονται σε μεγάλο ποσοστό οι Φαναριώτες είναι παρούσα. Το επιμύθιο προτρέπει σε ομόνοια και ενότητα του ελληνικού έθνους:

Οταν είμεσθ’ ενωμένοι, κι η Ελλάς ευδοκιμεί,

και καμμία δεν την βλάπτει εχθρική επιδρομή.

Οταν δε διαιρημένοι, τότε πλέον και αυτή,

είν’ αδύνατη, και τότε ο καθένας την πατεί.

Ο γαλλικός κλασικισμός, η μορφολογία και η θεματολογία της κλασικιστικής τραγωδίας του 17ου αιώνα επηρεάζουν βαθιά τους καλλιεργημένους Φαναριώτες. Οταν ο Ιακωβάκης Ρίζος Νερουλός συνθέτει την «Πολυξένη» (1814) μιμείται τη δομή και τις συγκρούσεις της τραγωδίας του Ρακίνα. Θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ότι χρησιμοποιεί ως θεματικό υπόβαθρο την Ανδρομάχη, αλλά κυρίως τα ψυχογραφικά στοιχεία του άνομου πάθους της Φαίδρας. Η ωρίμανση του διαφωτιστικού ρεύματος θα φέρει αντιμέτωπη τη νεοελληνική δραματουργία με τις «φιλοσοφικές ιδέες» του Βολταίρου, ο οποίος μεταφράζεται και ανεβαίνει στην προεπανασταστική σκηνή (Βουκουρέστι, Οδησσός, Τεργέστη).

Του όντος Δημοκρατικού πατρότης και υιότης

Είν’ οι θεοί, η αρετή, οι νόμοι, η κοινότης.

Σοβαρή όμως μίμηση έχουμε στην περίπτωση του Ιταλού δραματουργού και θεωρητικού Vittorio Alfieri, ο οποίος όχι μόνον μεταφράζεται αλλά και εμπνέει με τις «αντιτυραννικές» θεωρίες του και τη μορφολογική του λιτότητα δυο σημαντικές προσωπικότητες του Διαφωτισμού: τον Λευκάδιο Ιωάννη Ζαμπέλιο και τον Ζακύνθιο Ανδρέα Κάλβο. Είναι ευτυχής συγκυρία το ότι και η ομιλία του αγαπητού συναδέλφου Νάσου Βαγενά θα αναφερόταν στο δραματικό έργο του Κάλβου, το οποίο απουσιάζει από τις ιστορίες του θεάτρου μας, επειδή οι τραγωδίες είναι γραμμένες σε ιταλική γλώσσα, κάτι που προσπάθησα να αναθεωρήσω στις μελέτες μου, με τη βοήθεια της έρευνας του Mario Vitti.

Το ίδιο συμβαίνει και με το χαμένο σήμερα έργο της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου – οκτώ (8) έργα γραμμένα σε ελληνική γλώσσα, δεκατέσσερα (14) στην ιταλική. Μέσα από την Αυτοβιογραφία της, αντλούμε την πληροφορία ότι μελέτησε, προκειμένου να διδαχθεί τους δραματικούς κανόνες και να σπουδάσει το θεωρητικό μέρος της τραγωδίας, τον σημαντικό Ιταλό θεωρητικό του 17ου αιώνα Gian Vincenzo Gravina, ιδρυτή της Αρκαδικής Ακαδημίας και δάσκαλο του Μεταστάσιου. Είναι εισηγητής της επιστροφής στην κλασική απλότητα αλλά και της αισθητικής έννοιας του ενθουσιασμού και του πάθους (delirio) ως πηγών έμπνευσης του δημιουργού, ιδέες που δεν άφησαν αδιάφορη την Ελισάβετ.

«[…] δεν έλειπα από του να διαβάζω τραγωδίαις και δράματα όχι διά να κλέπτω τίποτες, αλλά διά να παίρνουν μεγαλητέραν ορμήν εκείνα τα πάθη, τα οποία έπρεπε να κινήσω πρώτον εις το στήθος μου, ανίσως αγαπούσα να κινηθούν μετά ταύτα και εις εκείνο των αναγνωστών μου».

Δραματουργοί, όπως ο Ιωάννης Ζαμπέλιος, καθώς βρίσκονται σε ένα ιστορικό ορόσημο και γράφουν πριν και μετά την Επανάσταση του 1821, περνούν από τον κλασικισμό στο ιστορικό και ρομαντικό δράμα, και μάλιστα με ενσυνείδητο τρόπο. Στην περίπτωσή του έχουμε και έναν γόνιμο προβληματισμό γύρω από τη μετρική που, εκκινώντας από τον Αριστοτέλη, ομολογεί ότι επηρεάζεται από τις αντίστοιχες ιταλικές εξελίξεις αλλά και από «τους ηρωικούς εξαμέτρους και ιάμβους» των Γερμανών δραματουργών Klopstock και Schiller. Η εισαγωγή του τονικού ανομοιοκατάληκτου ιάμβου θα απασχολήσει ήδη έντονα από τα προεπαναστατικά χρόνια και θα σφραγίσει τον 19ο αιώνα, καθώς εντάσσεται στην ευρεία συζήτηση αναβίωσης των αρχαίων μέτρων.

Είμαι ιδιαιτέρως ευτυχής γιατί οι ερμηνευτικές προτάσεις μου έγιναν αποδεκτές και σχολιάστηκαν ευνοϊκά στα δικά του γραπτά από τον αγαπητό μου Βάλτερ Πούχνερ, όπως λ.χ. η κυρίαρχη «σύγκρουση χαρακτήρων» που μας θυμίζει Schiller στον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο του Ιωάννη Ζαμπέλιου (1818) και οι ομοιότητες στον χαρακτήρα των δυο Ζακυθηνών pater familias, του Σέλημου στον Φιλάργυρο της Μουτζάν και του Δάρειου Ρονκάλα στον Βασιλικό του Μάτεσι.

Κάνοντας ένα γενναίο άλμα φθάνουμε στην κορύφωση του Διαφωτισμού και στη γοητευτική υπόθεση, την οποία διατύπωσε πρώτος ο Διονύσιος Ρώμας, το 1964, και επεξεργάστηκε αργότερα ο Δημήτρης Σπάθης, την οποία και συμμερίζομαι (στηρίζεται εξάλλου και σε εσωκειμενικές μαρτυρίες), να έχει επηρεαστεί ο Μάτεσις από τις θεωρίες του Denis Diderot περί «οικογενειακού, αστικού δράματος».

Αρα οι κυρίαρχες τάσεις του ευρωπαϊκού θεάτρου του Διαφωτισμού, το θέατρο της «φιλοσοφικής προπαγάνδας» (Βολταίρος), η λιτή «αντιτυραννική» τραγωδία (Αλφιέρι), το «αστικό, οικογενειακό δράμα» / «drame domestique et bourgeois», (Diderot), το θέατρο της «Θύελλας και Ορμής», εμμέσως ο Schiller, κάνει όμως την παρουσία του και ο Goethe, το μελόδραμα και ο δημοφιλής «αισθηματικός μελοδραματισμός» του August von Kotzebue, του οποίου μεταφράστηκαν αρκετά έργα του και πιθανολογείται ότι το Μισανθρωπία και Μετάνοια ανέβηκε στη σκηνή στα Αμπελάκια των αρχών του 19ου αιώνα, το 1803.

Οσο για την κωμωδία έχουμε τον πλούσιο προβληματισμό του Κωνσταντίνου Οικονόμου που ξεδιπλώνεται στον Πρόλογό του στον Φιλάργυρο του Μολιέρου (1816) «Προς τους Ελληνας». Κοινωνός των αισθητικών θεωριών της εποχής του, έχει οδηγούς στη διασκευή του τους κλασικιστές αισθητικούς, τον Diderot, τον Jean-Jacques Rousseau αλλά και τον Σκώτο Hugh Blair.

Το δυσεπίλυτο ζήτημα πόσο και τι είδους θέατρο είχαν δει οι λόγιοι του Διαφωτισμού συμπληρώνεται από ένιες ψηφίδες. Εκτός από τις πρώιμες εμπειρίες των Φαναριωτών στην Πόλη, που ξεκινούν από τον 17ο αιώνα, κυρίως με τις παραστάσεις στις ξένες πρεσβείες, για τα παλαιότερα χρόνια, ίσως η πιο εκτεταμένη περιγραφή είναι αυτή που αναδείχτηκε πρόσφατα, μέσα από τη διδακτορική διατριβή του Χαράλαμπου Μηνάολου. Περιγράφει το οδοιπορικό της τουρκικής διπλωματικής αποστολής στην αυλή του Φρειδερίκου Γουλιέλμου Β’ της Πρωσίας (1790-1792), μέσα από τη διεισδυτική μαρτυρία του Κωνσταντίνου Καρατζά του Μπάνου. Στο Βερολίνο, η διπλωματική αποστολή μετείχε στην κοινωνική ζωή της Αυλής και της πόλης: τα μέλη της προσκαλούνται και μεταβαίνουν σε χορούς μεταμφιεσμένων (ρεντούτα), παρακολουθούν παραστάσεις όπερας. λαμβάνουν προσκλήσεις σε δείπνο, σε δεξιώσεις στις ξένες πρεσβείες και συμμετέχουν σε διάφορες διασκεδάσεις. Ο Γεώργιος Σακελλάριος που σπούδασε ιατρική στη Βιέννη (1795-1799) και έχει στο ενεργητικό του μεταφράσεις μελοδραμάτων: του αποδίδονται τα Ορφεύς και Ευρυδίκη. Δράμα (Βιέννη, Παρά Μαρκίδ. Πούλιου, 1796), Τηλέμαχος και Καλυψώ. Μελόδραμα (Βιέννη, Παρά Μαρκίδ. Πούλιου, 1796), ενδεχομένως ο πρώτος Shakespeare στα ελληνικά (το λανθάνον έργο «Ρωμαίος και Ιουλία») και ο Φιλώτας του Lessing (Φιλότας. Τραγωδία Ηρωική εις μίαν πράξιν ήτοι Μονόδραμος, Βιέννη, Παρά Μαρκίδ. Πούλιου. Εκδόθηκε στα 1796 με 1797), είναι λογικό να έχει δει ζωντανό θέατρο. Και για τον Ρήγα ο Λέανδρος Βρανούσης υποθέτει ότι στα δυο του ταξίδια στη Βιέννη επισκέφτηκε την όπερα. Οταν σπούδαζε στη Γερμανία (στα Πανεπιστήμια του G?ttingen και του Βερολίνου), αργότερα στο Παρίσι, με υποτροφία του λόρδου Guilford, ο Κωνσταντίνος Ασώπιος σημειώνει στο καταστιχάκι των εξόδων του ότι πήγαινε τουλάχιστον δυο φορές το μήνα στο θέατρο. Οι προτιμήσεις του ήταν τα δράματα του Schiller και οι όπερες του Mozart.3 Στα 1806, ο νεαρός Αμπελακιώτης Δημήτριος Γ. Σβαρτζ ζει στην Τεργέστη και σημειώνει στο δικό του καταστιχάκι ότι πηγαίνει δυο με τρεις φορές τον μήνα στο θέατρο. Το ίδιο αντλούμε και από την Αλληλογραφία του Αδαμάντιου Κοραή, μόνο που ο λόγος είναι για το κλασικιστικό θέατρο του ρεπερτορίου της Comedie-Francaise, αν και στα νιάτα του, στο Αμστερνταμ, φαίνεται ότι ήταν ενθουσιώδης θαμώνας της όπερας, εικόνα που ανατρέπεται πλήρως ιδεολογικά στο μετεπαναστατατικό του φυλλάδιο Περί Ελληνικών Συμφερόντων διάλογος δύο Γραικών (Υδρα, 1825), όπου στηλιτεύει το μελόδραμα, με οδηγούς τον Saint-Evremond και τον Jean-Jacques Rousseau. Στον αρχόμενο 19ο αιώνα, όταν δημιουργούνται οι προϋποθέσεις θεατρικής ζωής στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες και την Οδησσό, γνωρίζουμε ότι οι Ελληνες μπορούσαν να δουν και ξένους θιάσους στο Βουκουρέστι (ιταλικά και γερμανικά μελοδράματα), και να απολαύσουν μια πλούσια θεατρική ζωή στην Οδησσό από περιοδεύοντες θιάσους.

Από πού αντλούν οι λόγιοι και οι μαθητές των σχολείων τις θεωρητικές τους γνώσεις; Με βεβαιότητα γνωρίζουμε ότι χρησιμοποιούν τα πολύ διαδεδομένα κλασικιστικά εγχειρίδια: το Traite des Etudes του Charles Rollin (σε τέσσερις τόμους), το Principes de litterature του Charles Batteux, του Βαττεύξιου, όπως τον αποκαλεί ο Κοραής (σε πέντε τόμους) και το Lycee του La Harpe, «βιβλίον ωφελιμώτατον», τα οποία φροντίζει και τους στέλνει ο Αδαμάντιος Κοραής, μαζί με τις κορυφαίες τραγωδίες του κλασικισμού, τον Corneille, τον Racine και τις κωμωδίες του Μολιέρου. Εδώ χρησιμοποιώ το παράδειγμα των Κυδωνιών και της Σμύρνης και τα βιβλία που στέλνει ο Κοραής αντιστοίχως στον Θεόφιλο Καΐρη και στον Κωνσταντίνο Κούμα.

Στις αρχές του 19ου αιώνα, καθώς ο νεοελληνικός Διαφωτισμός οδεύει προς την κορύφωσή του, νεωτερικά εγχειρίδια – τρία εγχειρίδια ρητορικής και ένα αισθητικής, βλέπουν το φως της δημοσιότητας. Εκφράζουν ένα πνεύμα αφομοιωτικού εκλεκτισμού, στοιχείο που αναδεικνύεται ως μια από τις σταθερές του νεοελληνικού Διαφωτισμού. Οι συγγραφείς τους διανύουν μια πορεία από τον κλασικό γαλλικό ακαδημαϊσμό στον ανανεωτικό σκωτικό στοχασμό. Αρχής γενομένης από τη Ρητορική (1813) του Νεόφυτου Βάμβα, ένθερμου μαθητή και οικείου του Κοραή, που σύμφωνα με την εκλεκτή μου φίλη και συμμέτοχο του προβληματισμού μου σε θέματα αισθητικής, νυν ομότιμη καθηγήτρια Φιλοσοφίας Αθανασία Γλυκοφρύδη-Λεοντσίνη, εκπροσωπεί μια «περίπτωση αφομοίωσης», περνώντας στην Ρητορική του Κωνσταντίνου Βαρδαλάχου, εκφραστή της «πορείας προς τη σύνθεση», καταλήγουμε στη Ρητορική του Κωνσταντίνου Οικονόμου, μα κυρίως στο ημιτελές έργο του Γραμματικά (1817). Μόνον ο πρώτος τόμος (από τους τέσσερις) είδε το φως της δημοσιότητας. Μέσα από το πόνημα αυτό, ο Οικονόμος προσπάθησε να επεξεργαστεί μια συνεκτική και «ενιαία αισθητική θεωρία».

Ο συγγραφέας κοινοποιεί εξαρχής τις πηγές του. Κατεξοχήν πηγή του παραμένει αναμφίβολα ο Αριστοτέλης (αρκετά συχνά και ο Πλάτων), έπονται οι ξένοι στοχαστές που ακολουθούν και ερμηνεύουν τους αριστοτελικούς κανόνες: Charles Rollin, De la maniere d’enseigner et d’etudier les Belles-Lettres par rapport a l’esprit et au ceur (1726-1728), Laharpe, Lycee ou Cours de litterature ancienne et moderne (19 τ., Παρίσι, 1795-1801), ο Γερμανός Fuhrmann, Hanbuch der Classischen Litteratur der Griechen, ο Σκώτος Hugh Blair, Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (1783) -ο Οικονόμος χρησιμοποιεί τη γαλλική μετάφραση του δημοφιλούς έργου-, τέλος ο καταξιωμένος στην εποχή του Γάλλος εκπρόσωπος της ακαδημαϊκής σχολής Charles Batteux, Principes de la litterature (1746). «Τούτον ηκολουθήσαμεν μάλιστα εις πολλά της Ποιητικής, σημειώνει ο Οικονόμος, ως πιστόν ερμηνέα και οπαδόν του Αριστοτέλους».

Παρότι το σύγγραμμα δεν είναι πρωτότυπο, όπως η πλειοψηφία των διδακτικών συγγραμμάτων του νεοελληνικού Διαφωτισμού, κατοπτρίζει τη στέρεη φιλολογική κατάρτιση του Οικονόμου, την εξοικείωσή του με την ευρωπαϊκή γραμματεία και τις δραματικές εθνικές παραδόσεις, ενδιαφέρεται για τα νεωτερικά ρεύματα της εποχής – δεν αγνοεί λ.χ. τον προρομαντισμό, ο οποίος μοιάζει να τον επηρεάζει και σε προσωπικό επίπεδο, τις αισθητικές θεωρίες και την κριτική. Στα Γραμματικά παρατίθεται τρόπον τινά ένα κανονιστικό σχήμα, στο οποίο τα λογοτεχνικά είδη και η «Δραματοποιία» που περιλαμβάνει μεγάλο μέρος του τόμου σχολιάζονται σύμφωνα με τις επιταγές του ευρωπαϊκού κλασικισμού, όπου όμως εμφιλοχωρούν και ανανεωτικές θέσεις, όπως αυτές του Hugh Blair.

Θεωρώ ότι αυτή η περιδιάβαση σε έναν κόσμο που γεννιέται, σε ιδέες και τάσεις, έδωσε ένα πειστικό δείγμα για το ότι η περίοδος του νεοελληνικού Διαφωτισμού δεν περιείχε μόνον το στοιχείο του ενθουσιασμού και της εθνεγερσίας στο θέατρο, αλλά και συνεισέφερε με πολλούς θεωρητικούς προβληματισμούς που ενοφθαλμίστηκαν στον 19ο αιώνα, σε θέματα μορφολογίας του θεατρικού έργου, μετρικής, ιδεολογίας και αισθητικής.

* Η Αννα Ταμπάκη είναι ομότιμη καθηγήτρια